Plorar
Ferrater, Gabriel, «Plorar», Les dones i els dies, Barcelona, Edicions 62 («MOLC», 21), 1979, p. 132; Les dones i els dies, edició definitiva, Barcelona, Edicions 62 («la butxaca»), 2017, p. 173; Les dones i els dies, edició crítica de Jordi Cornudella, Barcelona, Edicions 62, 2018, p. 179.
Fa anys, en 1987, parlant amb Jaime Gil sobre la seua amistat amb Gabriel Ferrater, l’autor de Las personas del verbo va insistir en la complicitat, en la diversió que va suposar el joc de fer versos. L’important no eren les històries particulars, que podien pertànyer a l’àmbit privat, encara que no necessàriament, sinó la distància que s’imposaven respecte a eixes històries. Aquesta els obligava a mirar des d’algun punt i ells havien triat que la veu dels poemes descriguera la vida moral d’un home. Per aquest motiu Jaime Gil va manifestar el seu desacord amb la crítica que esborra aquesta distància i amb ella l’intent de transcendir les històries particulars, una crítica que interpreta els poemes a través de la biografia de l’autor.
El poema «Plorar» ens pot ajudar a entendre com funciona la relació entre la història i el punt des del qual es mira i es conta. L’escena, una dona que s’allunya i un home que veu com se’n va, està referida en el monòleg interior que configura el poema. El poema, doncs, representa aquest instant o, millor dit, la consciència per part de l’home que no hi ha temps. Ara, durant uns segons, tot és possible perquè «ella encara vacil·la / se li decanta el cap» (v. 3-4). En el monòleg, el subjecte es desdobla, establint una separació respecte a si mateix i marcant un canvi de discurs. Aquest esdevé un diàleg entre «jo i jo», un mode habitual d’expressar-nos, transformat en «jo-tu», quan ens fem un retret. Aquest desplaçament afecta la lectura, perquè ens dona la sensació que estem contemplant els pensaments del personatge segons van sorgint i que podem seguir la seua lògica.
El poema comença amb una imprecació. Es recrimina la seua ignorància, «neci» (v. 1), perquè no sap allò que podia i havia de saber. No és la primera vegada que viu aquest moment, «el món et roda i vibra» (v. 5), i coneix quin ha estat el resultat en el passat, «la baldufa moria / quan sabies plorar» (v. 7-8). Per tant, per què tornar a fer l’esforç «d’aprendre de plorar» (v. 2) si, a més, no hi ha temps.
La imatge de la baldufa en la primera part evoca els moviments dels protagonistes de l’escena, la vacil·lació d’ella i la ment d’ell, que no para de donar voltes i, alhora, la d’una relació que està a punt d’acabar. Una paraula o una imatge projecten el seu significat al llarg del poema. Passa el mateix amb «cadent», del llatí cadens, que cau o que està a punt de caure o de desfer-se, que anuncia l’avenir, els mals auguris, «cadent averany» (v. 6), sense deixar de definir el present, l’estat de la relació, ni de remetre al passat, «la baldufa moria» (v. 7).
Exposada la situació, en la part central s’apunta la possibilitat que la dona no vulga saber res més de l’home i s’especula sobre les conseqüències. Les dues suposicions primeres, «si s’allunya i no et mira» (v. 9), «si t’és advers l’instant» (v. 10), desemboquen en una interrogació: «de plorar què en trauries?» (v.11). La tercera, «si et sent» (v. 12), que mereix de nou l’insult, «neci», dona pas a una certesa: «riurà» (v. 12). Hi ha una gran diferència entre aquest futur, entre aquest riure, que no necessita ser explicitat perquè és devastador, «si et sent» plorar es riurà de tu, i el del final del poema, que és un anhel, «riu, i potser riurà» amb tu (v. 20).
Plorar ja no és una opció, per això en l’última part s’explora l’única acció que pot salvar la situació si ella «es gira» (v. 19). El moviment rotatori de la baldufa, que continua i que també representa la fortuna, demana un altre moviment que encarne la voluntat i la determinació del protagonista. Si per «aprendre de plorar» (v. 2), com per aprendre de lletra, es necessita temps, per riure no, perquè «avui sabies riure» (v. 13). El problema, introduït per la conjunció «però», és que en aquestes circumstàncies el riure no ix, està afonant-se, «llisca» sense cap impediment, «plombat / com un cos mort» (14-15). La comparació no sols és efectiva en indicar la verticalitat, sinó que expressa, gràcies a la seua sonoritat, a la repetició de les vocals i al ritme que li donen els monosíl·labs, la velocitat a què cau el riure. Per recuperar, «cobra» (v. 19), el riure, cal fer una immersió profunda i immediata. La urgència es concreta en una ordre, en la repetició de l’insult, que pauta el poema, i en un altre imperatiu, fes via, retallat per accentuar la urgència: «Capbussa’t, neci. Via» (v. 17). La immersió es farà, assumint el risc, sense cura i sense temps per compensar: «nas i orelles amb sang» (v. 18).
Se sabia que la fortuna podia ser adversa, però no s’hi havia insistit. No tenia sentit perdre un temps, que no tenia, en lamentacions, l’important era saber què fer si era favorable. En els dos versos finals del poema podem apreciar com bascula l’actitud del protagonista, com enfoca la situació, com torna a considerar ambdues possibilitats. Tot depén de la voluntat de la dona. No és suficient que ella es gire, ni que ell, recuperat el riure, jugue la seua única carta. El dubte sobre el futur entra i s’apodera del poema a través d’una pausa, marcada per la coma, i d’un adverbi, «potser». Per calibrar aquest moviment oscil·latori i el canvi que implica només cal valorar la diferència de confiança, la seguretat que mostraria l’enunciat «riu i riurà», i fins i tot la continuïtat que representaria l’absència de la coma. La pausa altera el to, origina una inflexió que augmenta el dubte, com si allunyara la probabilitat de complir l’anhel: «riu, i potser riurà» (v. 20).
L’estratègia de condensar els recursos, que tots els nivells del poema concorden i apunten en una mateixa direcció per potenciar la seua eficàcia, es fonamenta en el ritme. Gabriel Ferrater i Jaime Gil de Biedma van compondre mentalment alguns poemes curts, sembla que el primer caminant i el segon nedant. Provaven de no escriure el poema fins al final, d’anar repetint-lo guiant-se per la melodia, fent que aquesta s’imposara per poder copsar un moviment o un gest. «Plorar» és un poema emblemàtic en aquest sentit, per com s’adeqüen la mètrica i la història i, principalment, la mètrica i el model de discurs, el monòleg, l’expressió d’una veu. Així, mentre el vers curt, hexasíl·labs amb una rima assonant encadenada, els versos imparells en i-a (només en català oriental) i els parells en -a, podria representar el moviment de la baldufa, la brevetat del vers unida a la posició dels accents, al sistema de pauses i a l’abundància de monosíl·labs li atorga un ritme rapidíssim que simbolitza com corre el temps. Podríem aventurar que l’accent en la primera síl·laba, en el primer i en els tres últims versos, és una mena d’imperatiu rítmic, que està marcant la necessitat i l’obligació d’actuar de seguida.
Quedaria abordar, tot i que la secció B de Teoria dels cossos s’ordena de manera alfabètica, el fet que el poema «Plorar» es trobe entre «Perdó» i «Riure». Aquesta ubicació incideix en la lectura, perquè tendim a establir-hi una relació, com si formaren part d’una seqüència, sobretot si en l’anterior poema hem llegit que han descobert «el seu truc d’implorar perdó» («Perdó», v. 16) i, en el següent, «deixa’m riure a mi, amor» («Riure», v. 24).
Antònia Cabanilles
Tornar al llistat d’Apadrina un poema
