La platja
Ferrater, Gabriel, «La platja», Les dones i els dies, Barcelona, Edicions 62 («MOLC», 21), 1979, p. 34; Les dones i els dies, edició definitiva, Barcelona, Edicions 62 («la butxaca»), 2017, p. 43; Les dones i els dies, edició crítica de Jordi Cornudella, Barcelona, Edicions 62, 2018, p. 49.
La imatge que funciona com a pretext en aquest poema és la contemplació d’una noia rossa passejant sola per la platja, descalça i vestida amb brusa blanca i pantalons verds, que «desapareix» quan qui la mira queda enlluernat pel sol. Aquesta experiència relativament intranscendent, i d’un vague erotisme, s’associa ja des de l’inici amb una sèrie molt més sorprenent d’imatges associades a la violència, l’angoixa, la bestialitat i la despersonalització. Certament, totes elles són, en part, una forma hiperbòlica d’accentuar la força del desig, i la intensa crisi personal de la veu masculina. Ara bé, el patetisme anguniosament autocompassiu que es podria associar a aquest tipus de temàtica es percep, aquí, com en una veu lúcida i irònica perquè s’hi incorpora una capa de sentit menys explícita, però igualment important: el diàleg amb dos altres poemes, com a mínim: «Pura en la solitud i en l’hora lenta, una dona…» de Carles Riba i «A une passante» de Charles Baudelaire (i encara hi podríem afegir els poemes de Guido Cavalcanti i Dante Alighieri, en què la donna angelicata passeja, i passa de llarg, com un miracle laic).
Des de la primera frase, el poema combina tres tipus de sentit que, per separat, semblen fins i tot contraposats. La descripció del passeig de la noia solitària que es fon en la llum solar a causa de l’enlluernament de qui la contempla podria semblar una imatge de plenitud d’un moment d’oci i despreocupació vagament erotitzada, una projecció imaginària d’expectatives optimistes a l’inici de les vacances. En canvi, el segon sentit, que sorgeix de la imatge del sol com a lleó que es «menja» la noia, del jo poètic despersonalitzat en un plural de gossos que udolen, lladruquegen i esgarrapen la sorra, suggereix la intensitat angoixant del desig madur, decebut, que ja no aspira a cap satisfacció. I, finalment, la connexió amb altres poemes en què un jo masculí contempla una noia que passa de llarg o desapareix capbussant-se introdueix un sentit més irònic, un joc cultural, la connexió ambigua entre experiència real i experiència literària. Tots tres sentits són indissociables, en aquest poema, i podríem dir que en qualsevol poema que funcioni realment com a tal, més enllà del costumisme, el patetisme confessional o la pedanteria que suscitaria la seva aparició per separat.
En la quarta de les Elegies de Bierville de Carles Riba («Pura en la solitud i en l’hora lenta, una dona…», v. 1), trobem una imatge estiuenca de la contemplació erotitzada d’una noia desconeguda que també acabarà «desapareixent», en aquest cas nedant dintre l’aigua. La veu poètica projecta el seu ideal de transcendència, la seva voluntat de seguir creient en el sentit i l’esplendor de l’existència humana sobre la contemplació d’una noia que es despulla abans de banyar-se en un riu. Més que una noia concreta és una imatge similar a la d’una estàtua clàssica que ha pres vida i per això se centra en l’instant en què el rostre d’ella no es veu, amb el cap tapat per la túnica de lli que s’està traient. Si en ella pot, o vol, intuir que «la sang juvenil del món torna a córrer» (v. 13), és perquè el món que envolta el jo poètic és una realitat decadent, decrèpita o, més encara, un món d’on sembla que hagin desaparegut del tot els ideals de l’humanisme, i, precisament perquè no en diu res, és més intensa la voluntat tràgica de creure que el llegat cultural que prové de la Grècia clàssica i que semblava del tot eclipsat a l’Europa del 1939 encara era present en el fons i potser no trigaria a retornar.
Però aquest optimisme el matisa un «cucut». El vers «un cucut canta de sobte, innocent» (v. 12) serveix, d’entrada, per situar l’escena en un riu més que no pas a la platja. Les altres referències al lloc són prou ambigües (alhora «nua dins l’ona» i «impuls fluvial», v. 7 i 8) però aquest ocell viu en zones boscoses humides, i no al costat del mar. Ara bé, la «innocència» d’aquest animaló és més que discutible perquè és un ocell que parasita els nius d’altres ocells i quan surt de l’ou elimina els fills naturals dels seus pares «adoptius» per alimentar-se ell en exclusiva. Amb l’al·lusió al cucut, el jo poètic expressa el neguit de ser conscient que vol apropiar-se, amb la mirada i el pensament, de la transcendència que pot associar-se a la bellesa de la nuesa femenina, particularment mentre ella, la noia concreta i real que es despulla, durant «un instant o dos» té el cap encara cobert per la túnica (v. 5). No sembla que es tracti de cap reticència moralista, sinó més aviat ètica, com si la veu poètica fos conscient que l’està utilitzant i se n’està aprofitant, potser, a més, més enllà de tota versemblança pel que fa al sentit que pretén donar a la imatge.
La noia que contempla la veu poètica és, en Riba, una «imponderable cosa d’or» (v. 9), mentre que en Ferrater «era rossa com l’aire, lluminosa» (v. 4). En tots dos casos és estiu, i el sol culmina l’elegia de Riba i encapçala el poema de Ferrater. Si la primera acaba «cap a sols més madurs […] cap a l’estiu excessiu» (v. 15-16), el poema «La platja» comença, d’una manera gairebé sarcàstica, amb «[e]l sol se l’ha menjat» (v. 1). L’animaló ambigu de Riba, el cucut, es diversifica a «La platja» en «el lleó de fúria total» (v. 5), pel que fa a la imatge del sol, i els gossos com a representants dels homes anhelants i desesperats que «lladruquegen» i «udolen» (v. 8 i 9). Fins i tot el sentit predominant en el poema de Riba, la vista, que connectava la imatge femenina amb la plenitud absoluta («ella i els déus i els meus ulls!», v. 16) deixa pas a la violència del tacte barrejat amb la veu («[t]allem el vent de llauna amb la cisalla», «[e]sgarrapem la sorra», v. 7 i 8, i els lladrucs i udols ja esmentats). El «crit amorós» del poema de Carles Riba (v. 2), fins i tot el «ritme» («i ella neda, oh ritme!», v. 15), són ara soroll i gruny animal. La transcendència del jo reflexiu, amenaçat subtilment pel dubte de ser un «cucut», és en Ferrater un jo sarcàstic i desesperançat que es despersonalitza en el plural. El desig masculí angoixat i antimetafísic només percep com a real la «canilla d’ira» on se suma (v. 6).
La dona de «La platja» no es capbussa, sinó que se l’ha «menjat» el sol, ha passat de llarg, com la dona que passeja, aquesta del tot vestida, en «A una dona que passa» de Charles Baudelaire. El personatge que «bevia crispat com un extravagant» (v. 6), segons la traducció de Xavier Benguerel, que contempla des de la taula d’un cafè una dona desconeguda sobre la qual projecta una salvació personal que sap imaginària, però que encara considera com una possibilitat remota («mai més no et podré veure sinó en l’eternitat?», v. 11), ja no té en el poema de Ferrater cap mena d’esperança de redempció personal més enllà de la transfiguració en poema.
Ni en Riba ni en Ferrater no hi ha cap comunicació entre la noia i la veu poètica. En el primer cas s’emfasitza la imatge de la noia amb el cap cobert per la túnica. En el segon, no hi ha cap referència al rostre d’ella, només a la combinació cromàtica del verd dels pantalons, el blanc de la brusa i el ros dels cabells. No passa el mateix, en canvi, en el poema de Baudelaire, perquè en aquest cas (segons l’últim vers: «oh tu que hauria amat, oh tu que ho vas saber», v. 14) es creuen les mirades de tots dos per un instant, amb una intensitat de llampec perquè els ulls d’ella s’han assimilat al lloc on es congria la tempesta («dins el seu ull, cel lívid que el torb va congriant», v. 7). La mirada de la donna angelicata («Déu, i què sembla quan els seus ulls gira!», v. 5, diu Cavalcanti en la versió de Narcís Comadira) és més aviat la mirada d’una dona endimoniada, però encara manté la seva fascinació i assenyala un camí més enllà de la sòrdida realitat personal. Tant en Riba com en Ferrater, però, ja no es considera el tracte real amb la femme fatale, la noia estàtua o la donna angelicata. Amb el dubte de ser un cucut o amb la certesa de ser part d’una canilla, en tots dos casos la confiança en la poesia és indiscutible i aquesta és sempre, també, diàleg amb els altres poetes. La pèrdua de les certeses transcendentals és progressiva, però el guany poètic es manté intacte.
Escriptor i professor
Referències:
Charles Baudelaire, «A una dona que passa», traducció de Xavier Benguerel. A: http://magpoesia.mallorcaweb.com/poesiafrancesa/baudelaire.html.
Guido Cavalcanti, «Qui és la que ara ve, que tothom mira», Poesia italiana, a cura de Narcís Comadira, Barcelona («MOLU», 40), 1985.
Carles Riba, Elegies de Bierville, IV. A: Llibres de poesia, a cura de Jordi Malé, Barcelona, Edicions 62, 2019, p. 231
Tornar al llistat d’Apadrina un poema
